نقد فیلم‌سازی اصغر فرهادی ؛ قصه‌ی خوب، کارگردانی بد

نام اصغر فرهادی را تقریبا همه سینما دوستانِ ایرانی بارها و بارها شنیده‌اند و خیل عظیمی از مردم ایران وی را به عنوانِ بهترین و حتی با استعدادترین کارگردانِ تاریخ ایران در دهه گذشته می‌شناسند. این شهرت و محبوبیت اما، بیشتر از آنکه متاثر از شناختِ دقیق و نوعِ فیلمسازیِ وی باشد، به نظر می‌رسد ناشی از جوایزِ جشنواره‌هایِ متعدد خارجی همچون «کن» یا داخلی مانند «فجر» باشد. در این مطلبِ کوتاه اما، با عبور از این موضوع، سعی می‌شود تا نوعِ فیلمنامه‌نویسی و همچنین کارگردانیِ اصغر فرهادی، در سه فیلمِ نام آشنایِ آن مورد بررسی قرار گیرد. سه فیلمِ «درباره الی»، «جداییِ نادر از سیمین» و «فروشنده» با در نظر گرفتن دهه گذشته و تجربه سینماییِ محدود مخاطبان در نظر گرفته شده است چرا که اغلبِ مخاطبان و سینما دوستان، ممکن است فیلمهایِ دیگر وی را تماشا نکرده باشند ولی قطعا، سه فیلمِ نام برده، به خصوص «فروشنده»، جز فیلمهایی خواهند بود که حتما طیفِ عظیم‌تری از مخاطبان را در بر می‌گیرد. با بررسیِ شیوه فیلمسازیِ اصغر فرهادی با گیم‌شات همراه باشید.

پیش از ورود به بحثِ اصلی، بد نیست یادآور شوم تمامیِ این نوشته صرفا بر اساس دیدگاه و استدلال‌هایِ شخصِ نویسنده بوده و جوِ رسانه‌هایِ موافق و مخالف، جوایزِ جشنواره‌ها و مراسم‌هایِ گوناگون کوچکترینِ دخل و تصرفی در آن ندارند. همچنین، مضامین و موضوعاتِ فیلمهایِ وی ابدا مورد بحث نخواهد بود. در این یادداشت، ابتدا فیلمسازیِ اصغر فرهادی بر اساس دو مقوله مهمِ فیلمنامه و کارگردانی، به زبانی ساده مورد تحلیل قرار می‌گیرد و سپس این عناصر در سه فیلمِ «درباره الی»، «جداییِ نادر از سیمین» و بیشتر از همه فیلمِ آخرِ وی یعنی «فروشنده» مورد بررسی واقع می‌شود.

سوراخ کردنِ فیلمنامه برایِ کشش مخاطب

اصغر فرهادی در فیلمنامه‌هایش همیشه ثابت کرده است به هیچ وجه به دنبال روایت و پرداختِ موضوعاتیِ ساده و دم دستی نبوده است، درست برعکسِ سینمایِ فعلیِ ایران که بیشتر به موضوعاتِ به شدت کلیشه‌ای، تکراری، آبکی و نخ‌نما می‌پردازد و نتیجه‌اش حتما محصولاتِ «سالوادوری» و «آلبالویی»گون می‌شود. اصغر فرهادی، همیشه بستری ساده را برایِ روایت انتخاب می‌کند ولی مسئله‌ای که برایِ فیلمساز حائز اهمیت است، لایه عمیق‌تری از قصه است. گاها می‌توان آن را تعمیم داد و یا مصداقی بیرونی برایِ آن یافت. در حقیقت فرهادی مسئله‌ای پیچیده را در روایتیِ تخت و سطحی (Flat) می‌شکافد یا اگر دقیق‌تر بگوییم، قصد دارد که اینکار را بکند.

دیگر ویژگیِ فیلمنامه‌هایِ اصغر فرهادی این است که برایِ جذب و نگه داشتنِ مخاطب تا پایانِ فیلم، نقطه‌ای چالشی و معمایی‌گون ایجاد می‌کند . به نظر می‌رسد با حذف یک پلاتِ مهم و کلیدی از قصه و نشان ندادنِ آن به مخاطب، اینکار را انجام می‌دهد. به این معنا که با ایجاد یک حفره در فیلمنامه، مخاطب را با خودش تا انتهایِ فیلم می‌کشد تا بلاخره این حفره‌یِ «چه شد» در نهایت پر شود و مخاطب نیز ارضا از دانستنِ آن. بنابراین به جایِ اینکه قصه و مسئله‌اش طرح و سپس از طریق شخصیت‌هایش جلو روند، فیلم با ایجادِ تشنگیِ دانستنِ حفره فیلمنامه جلو می‌رود و اگر این حفره وجود نداشته باشد، عملا ذات و طبیعتِ موضوعِ قصه، کششی برایِ مخاطب ایجاد نمی‌کند. اگر بخواهیم خلاصه گفته باشیم، یک فیلمنامه خوب و قابلِ قبول از اصغر فرهادی داریم که پتانسیلِ خوبی برایِ طرح لایه‌هایِ عمیق‌تری از یک قصه را دارد ولی این فیلمنامه بیشتر به خاطر حفره کلیدی و عطش پر شدنِ آن برای مخاطب است که جلو می‌رود نه موضوعِ آن. شاید بد باشد، شاید خوب، شاید اصلا سبکِ اصغر فرهادی باشد اما باید دید که این حفره در کجایِ فیلمنامه قرار دارد و آیا فیلم استوار بر همین یک حفره کلیدی جلو می‌رود یا اینکه طرحِ لایه عمیق‌ترِ موضوع نیز برای مخاطب جذاب است.

درامِ منهایِ کارگردانیِ درام

مسئله کارگردانی در سینما از آن بحث‌های به شدت مفصل وگسترده است و از صفر تا صدِ آن، یک به یک نیاز به شکافتن و بحث کردن دارد ولی از آنجایی که اصغر فرهادی تنها رویِ یک ژانر یعنی «درام» کار می‌کند، و بدتر از آن تنها یک شیوه و کارگردانیِ تصویری (که مهم‌ترینِ کارگردانی است) را بلد است، خود به خود بحثِ ما نیز محدودتر و بسته‌تر می‌شود. استفاده از دوربینِ روی دست را شاید در بسیاری از فیلم‌هایِ ایرانی یا خارجی دیده باشیم ولی مشاهده‌یِ پی در پیِ آن در آثارِ اصغر فرهادی، به خصوصِ سه اثر یاد شده، ما را به این نتیجه می‌رساند که گویا دوربینِ روی دست، اساسا سبک و شیوه‌یِ فرهادی در دارماتیک کردنِ قصه و موضوعش است و متاسفانه باید گفت که این فرض، حتی اگر طبق ادعایِ فلان و بهمان شخص نیز نوعی سبک هم باشد، از اساس باطل و غلط است.

دوربینِ رویِ دست اساسا برای شرحِ ماوقع از بیرون است و نه از درون. با دوربینِ رویِ دست، درونِ شخصیت نمی‌توان رفت، نمی‌توان درکش کرد و حسش را فهمید ولی می‌توان همانند یک گزارش واقعه‌ای را صرفا شرح داد. برایِ دوربینِ رویِ دست «واقعه» مهم است، نه حس. دوربینِ روی دستی که آقای اصغر فرهادی مدام تکانش می‌دهد، جبرانِ همین بی حسی است. چون حسی نیست، دوربین باید بی قراری کند تا مثلا حسی قلابی تولید شود و مخاطب نیز مرعوب که فلان سکانس چقدر جذاب و پر تنش است. تنش از حس نیست، از قاب‌بندی و تقطیعِ درست و به جایِ نماها نیست، از لرزش و بی قراریِ دوربین است. بنابراین کارگردانیِ تصویری چندان جایِ بحث نمی‌گذارد به جز نماهایی که کمتر بی‌قراری می‌کنند و می‌توان حسی را از آدمِ سکانس گرفت. در غیر این صورت کارگردانیِ تصویری به عنوانِ مهم‌ترین بخشِ آن، جز دوربینی رویِ کول و تعقیب‌هایِ بدونِ نقطه دید از پشتِ آدمها، حرفی برایِ گفتن ندارد.

اگر همچنان در استدلالها و نقدهای وارد شده به فیلمنامه‌نویسی و کارگردانیِ اصغر فرهادی، شکی دارید یا فکر می‌کنید درست و دقیق متوجه نشده‌اید، اجازه دهید تا تمامیِ مواردِ مذکور را با یکدیگر در سه فیلمِ وی بررسی و جست‌وجو کنیم.

الی به جایِ درباره‌ی الی

فیلم «درباره‌یِ الی» اولین فیلمِ اصغر فرهادی نیست ولی می‌توان ادعا کرد جز اولین مهم‌ترین‌هایِ وی به شمار می‌آید. در این فیلم، در ظاهر با یک قصه ساده و بی آلایش طرفیم. چند خانواده و دوست که تصمیم می‌گیرند برایِ گذراندنِ تعطیلات به شمالِ کشور سفر کنند و «الی» نیز با آنها همراه می‌شود. نقطه آغازینِ چالشِ فیلم اما، زمانی کلید می‌خورد که «الی» گم می‌شود و کششِ مخاطب از همینجا آغاز می‌شود تا بفهمد چه بلایی بر سر وی آمده است. همانطوری که قبلا نیز گفتم، به نظر می‌رسد صحنه‌ی غرق شدنِ وی گویی که عمدا از فیلم حذف شده و همراه شدنِ مخاطب نیز بیشتر به علتِ دانستنِ «چه شد یا چه اتفاقی افتاد» است. ایجاد حفره‌ای در فیلمنامه که منجر به ایجاد حفره در ذهنِ تماشاگر می‌شود. ولی آیا اصلا مسئله‌یِ فیلم «گم شدنِ الی» است؟

تمام دعواها، جر و بحث‌ها، کنش و واکنش میانِ افرادِ خانواده تماما به این برمی‌گردد که هر یک فرضیه‌ای را درمورد گم شدنِ وی مطرح می‌کنند و نکته عمیق زمانی شکل می‌گیرد که این فرضیه‌ها کم کم تبدیل به قضاوت می‌شوند. هر یک از افراد، شروع به قضاوتِ خوب یا بد، درست یا غلط، زشت یا زیبا نسبت به «الی» می‌کنند. نوعِ تعمیم یافته‌یِ آن را اینطور می‌توان شرح و بسط داد که در چنین شرایطی بحرانی، آدمها چگونه فرد غایب را قضاوت کرده و تماما سعی می‌کنند همه چیز و همه کس را مقصر جلوه دهند به جز خودشان. به نظر می‌رسد فیلم نیز، ادعایش بر این اساس شکل می‌گیرد، یعنی برایِ فیلم «الی» مهم نیست، بلکه «درباره‌ی الی» مسئله است. مشکل اما زمانی حادث می‌شود که فیلم به جایِ طرح همین مسئله به شکلی دقیق‌تر و غیر زیر پوستی‌تر، خود را با همان حفره جلو می‌برد، بنابراین مسئله‌ی فیلم و چیزی که می‌باید بیشتر رو می‌شد، به حاشیه می‌رود. شاید اصلا عده‌ای با خواندن این متن به این فکر نکرده بودند که «درباره الی»، مسئله‌اش قضاوتِ الی است و نه صرفا داستانِ گم شدنش.

دوربینِ فیلم نیز به همان شکل که گفتم، بیشتر لرزان و بی‌قرار است تا اینکه لحظاتِ دراماتیک و حسی را شکار کند. هرچند فرهادی در بسیاری سکانس‌ها از این فیلم، کاملا آگاهانه سکانس‌هایِ تنش‌زا را، مانند زمانی که پسربچه پیمان (پیمانِ معادی) در دریا غرق می‌شود، لرزان و پرالتهاب به تماشاگر نشان می‌دهد. پس سکانس تنش‌زاست و دوربین نیز بی‌قرار و گویا تاکید رویِ واقعه است. یا مثلا در سکانس‌هایی نظیر شکارِ چهره غمیگن و فلاکت‌زده سپیده (گلشیفته فراهانی)، دوربین درست‌تر از همیشه عمل می‌کند و کمتر ادا درمیاورد یا حتی بعضا نماهای زیبا و البته معنا داری را در فیلم می‌بینیم، نظیر لانگ شات‌هایی که مصیبتِ واقعه را بهتر از همیشه نشانِ مخاطب می‌دهد. اما همچنان سکانس‌های بد و نماهایِ بدتری در فیلم داریم که اساسا نه نقطه دید دارند و نه حسی را می‌سازند مثل بیشترِ مواقع که دوربین پشتِ سر آدمِ سکانس، لرزان و پرتحرک حرکت می‌کند و علتش هم مشخص نیست. صدابرداری نیز به شدت از قافله پرت است و اغلب میزانسن‌ها را خراب می‌کند و مخاطب شاید اصلا متوجه نشود که چه کسی چه چیزی می‌گوید.

در این فیلم، اصغر فرهادی فیلمنامه‌ای با پتانسیلِ بالا را برایِ طرح مسئله‌ای جدی‌تر و عمیق‌تر، به یک ماجرایِ معمایی/پلیسی تقلیل می‌دهد. دوربین با اینکه اغلب بی جهت لرزان است، اما نماهایِ خوبی هم می‌توان برای فیلم درنظر گرفت تا حداقل کمی جنبه‌ی حسی و دراماتیک‌گونه را بالا ببرد. این فیلم با سینمایِ حداقلی از پس قصه‌اش برمی‌آید اما شاید مسئله‌یِ اصلی‌اش همچنان در حاشیه باشد.

جدایی برایِ دروغ

فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» که «جدایی» نیز شناخته می‌شود، شاید پخته‌ترین و مهم‌ترین فیلمِ اصغر فرهادی باشد، به خصوص در مقوله فیلمنامه. «جدایی» با طلاقِ نادر (پیمان معادی) و سیمین (لیلا حاتمی) کلید می‌خورد و در وهله اول به نظر می‌رسد که طلاق و مشکلاتِ پیرامونِ آن مورد نظر فیلمساز باشد. در حالی که همچون «درباره‌ی الی» یک لایه عمیق‌تر از سطحِ قصه محورِ فیلم است و آن هم چیزی نیست جز دروغ و دورغ‌گویی. در این فیلم فرهادی مجددا صحنه‌یِ تصادفِ راضیه (ساره بیات) را حذف می‌کند ولی اینکه چه کسی مقصر است و چه چیزی باعثِ مرگِ فرزند راضیه شده است، خیلی برایِ مخاطب مهم نمی‌شود. چیزی که بیشتر درونِ فیلم به وضوح دیده می‌شود، دروغ گفتنِ آدمهایِ قصه است.

هر یک از آدمهای فیلم دروغ می‌گویند و به دنبال دلیلی قانع کننده برای توجیه آن هستند. خوشبختانه این لایه از فیلم به خوبی در «جدایی» اصغر فرهادی حس می‌شود هرچند بهتر می‌بود تا کارگردان موضع خود را (از طریق قصه و شخصیت‌ها) نسبت به مقوله دروغ در فیلم مشخص می‌کرد. اینکه در جامعه کشور ایران، دروغ به شدت رایج است و فیلمساز نیز تصور می‌کند با صرفا انعکاسِ آن، کار شاقی را انجام داده است، تصوری باطل و ابتر است. مهم این است که فیلمساز بتواند با خلق و بسط شخصیتی در فیلم، دروغ را ضمن نشان دادنش، پس بزند. سیمین گویا تنها کسی است که راست می‌گوید ولی به علت کم عمق و کم جان بودنِ شخصیت که ابدا مخاطب نه با وی همساز می‌شود و نه همزادپنداری می‌کند، راست‌گویی‌اش اصلا برایِ ما مهم نمی‌شود. راضیه نیز که در لحظاتِ پایانی قصه یادش می‌افتد باید راست بگوید، به نظر می‌رسد دستکاریِ عمدی فیلمساز برایِ تمام کردن فیلم باشد. بنابراین در «جدایی» با فیلمنامه به مراتب بهتری طرف هستیم که لایه عمیق‌تر از طلاقش، بیشتر رو می‌شود ولی نسبتی با دروغ و دروغگویی را در فیلم مشاهده نمی‌کنیم.

کارگردانی، مشخصا کارگردانیِ تصویری نیز همچنان سر خانه اولش است. حس، درام، درکِ شخصیتها، رفتارها و غیره، آخرین و کم‌جان‌ترین خروجیِ تصاویر این فیلم است. تمامیِ حسی که نیز گرفته می‌شود، بیشتر به خاطرِ بازیِ بازیگران است و دیالوگهای فیلمنامه و نه تحمیلِ تصویر به مخاطب. ابدا چیزی از تصویر منتقل نمی‌شود. چند نمایِ ماندگار در فیلم که در ذهنِ مخاطب مانده باشد داریم؟ خیلی کم. شاید سکانسی که نادر با گذاشتنِ سرش رویِ پدرش در حمام گریه می‌کند خوب باشد یا پلانی که دروغ‌گوییِ نادر برای دخترش رو می‌شود ولی کات‌هایِ سریع که بین این پلان‌هایِ قابلِ قبول زده می‌شود، حس را به سرعت می‌کشند. دوربینِ رویِ کولِ اصغر فرهادی نیز همچنان رویِ اعصاب است و گویی که مخاطب در حال تماشایِ یک مستندِ شلخته و دست‌ساز از زندگیِ یک خانواده است.

مرگِ فروشنده

فیلمِ «فروشنده» اصغر فرهادی، شاید یکی از بدترین و ضعیف‌ترین کارهایِ اصر فرهادی به شمار رود. «فروشنده» هم در فیلمنامه و هم در کارگردانی، عقب‌گردِ فرهادی است. مسئله‌ای که فیلمساز رویِ آن در فیلم تاکید دارد ابدا شفاف و مشخص نیست، مشخص نیست مسئله‌یِ فیلم «تجاوز» است یا «تعرض به حریمِ خصوصی»؟ آیا فیلم به همین دو مقوله اصلا پرداختی دارد یا فقط تمِ تجاوز و تعرض به خود می‌گیرد؟ مجددا صحنه‌یِ ایکس (بلاخره تجاوز یا تعرض به حریمِ خصوصی؟) از فیلم حذف می‌شود و فیلم نیز، یک پله عقب‌تر از «جدایی»، بر اساس همین حفره جلو می‌رود و نه پرداختن به سوژه اصلی. تمامِ هم و غمِ مخاطب دانستنِ «چه کسی» است در حالی که می‌بایست تاثیر و مابعد آن اتفاقِ ایکس رویِ زوجِ قصه، محور فیلم می‌بود.

عماد (شهاب حسینی) ظاهرا فردی فرهنگی و تحصیل‌کرده است و با آدرسهایی که فیلم به ما می‌دهد، احتمالا باید حدس بزنیم که مسئله حریمِ خصوصی برایش مهم و قابلِ احترام است. پس از آن اتفاق اما، شاهد رفتارهایِ ضد نقیض از وی هستیم. عماد دقیقا تحت چه شرایطی به جایی می‌رسد که کتابهای رد شده توسط مدرسه را به سطلِ آشغال محکوم می‌کند؟ چه زمانی و بر چه اساسی تصمیم می‌گیرد واردِ حریمِ خصوصیِ گوشیِ یکی از شاگردانش شود؟ چالشِ میان غیرت و بی‌غیرتی دقیقا در کجاهایِ فیلم رخ می‌دهد؟ و نهایتا آن مرد آرام و فرهنگی چطور در انتهای فیلم پیرمرد را زندانی کرده و به وی سیلی می‌زند؟

رعنا (ترانه علی‌دوستی) شخیصتی عقیم در فیلم است. ابتدایِ فیلم بی‌جان و افسرده است، پس از اتفاق نیز همین است. آیا واقعا اتفاقی برایِ وی رخ داده؟ جز گریمِ صورتش و زخمش، «رفتار» وی چه تغییری می‌کند؟ دقیق‌تر بپرسم، قبل از اتفاق چه بود که پس آن برایِ مخاطب مهم باشد؟ شخصیتی بی‌مایه، عقیم و افسرده که به نظر می‌رسد پیش از اتفاق نیز همین بوده است.

فیلم حتما می‌بایست رویِ مابعدِ اتفاق کار می‌کرد و نه تعقیب و گریزِ مضنون. اینکه پس از اتفاق، عماد «چگونه» خشن می‌شود، رعنا «چگونه» خرد می‌شود مهم است. آیا «چگونه»‌ای در فیلم نشان داده می‌شود؟ عماد رفتارهایِ عجیب و غریب از خودش بروز می‌دهد. یکبار سست و منفعل است، یک بار خشن و بی رحم. آخر چگونه؟ رعنا یکبار سرِ عماد غر می‌زند که چرا کاری نمی‌کند، از طرفی مخالفِ شکایت و کشیدنِ پایِ پلیس به میان است! و نهایتا تمامیِ این غر زدنها به جایی ختم می‌شود که پیرمرد را می‌بخشد. باشد، ببخشد، عیبی ندارد، ولی چطور و چگونه؟ چگونه عماد و رعنا از ابتدا به انتهایِ مسیر رسیده‌اند؟

نسبتِ فیلمساز نیز با با مقوله ایکسش مانند آدمهایِ فیلمش سردرگم است. مشخص نیز آیا تعرض یا تجاوز را پس می‌زند یا می‌بخشد؟ اگر پس بزند پس خوشا به غیرتش ولی اگر ببخشد، باز هم خوشا به نفیِ خشونتش! عجب! بلاخره کدام است؟ آیا غیر از این است که فیلمساز هم خر را می‌خواهد هم خرما را؟ هم بابتِ پس زدنِ تجاوز و تعرض تشویق شود هم بابتِ نفیِ خشونت؟ سکانسهایِ پایانی را به یاد آورید، مظلوم کیست؟ پیرمرد یا رعنا و عماد؟ شمایِ مخاطب دلتان بیشتر به حالِ کدام می‌سوزد؟ اگر به جایِ پیرمرد، یک جوان را داشتیم، آیا باز هم فیلمساز می‌توانست نفیِ خشونت و دلسوزی نسبت به مجرم را مطرح کند؟

جا ماندنِ وسایلِ متجاوز همچون جوراب، سوئیچ و پولش، عینِ گربه فرار کردنش از ساختمان (که با سنش و وضعیتِ جسمی‌ که فیلم در پایان نشان می‌دهد، تعارض دارد)، خبر ندادنِ همسایه‌ها به پلیس و بسیاری دیگر، چاله و چوله‌هایِ فیلمنامه است صرفا برایِ جلو رفتنِ قصه، آنطور که فیلمساز می‌خواهد. مطلقا فیلم جلو نمی‌رود مگر با هل دادنِ فیلمساز. نمایش‌نامه «آرتور میلر» نیز کارکردیِ صفر درصدی در فیلم دارد. ربطِ بین این نمایش‌نامه و قصه‌اش، با قصه‌یِ فیلم و مشخصا عماد، دقیقا چیست؟ «ویلی» کیست؟ «فروشنده» چیست؟ فرض کنیم به عنوانِ مخاطبِ عامی چیزی از این نمایش و قصه‌اش نمی‌دانیم، آیا چیزی دست گیرمان می‌شود؟ عینا چنین فیگوری بی‌کارکرد را در «مرد پرنده‌ای» (Birdman) و بی ربط بودنش با نمایشنامه «ریموند کارور» داشته‌ایم. فیگوری برایِ پزِ «هنری» بودنِ فیلم و نه کارکردیِ منطقی برایِ آن. اگر از قصه «گاو» مشت حسن برای نمایش استفاده می‌شود شاید بهتر می‌بود و اینگونه احتمالا ما هم دلیلِ گاو شدنِ عماد آنطور که خودش می‌گوید را متوجه می‌شدیم.

تصویرسازی و کارگردانی نیز همچنان بد است و اصغر فرهادی یا نمی‌تواند میزانسنی بسازد که حس تولید کند و یا همچنان تصور می‌کند که با دوربینِ روی دست و لرزاندانِ آن، می‌شود تنشی ایجاد کرد، بله شاید بشود، شاید بشود التهابی قلابی و بی حس ساخت که نه بر قاب و نما استوار است و نه بر صدا. کافی هست نماهایی که از پشت آدمها را دنبال می‌کند در نظر بگیرید. نه نقطه دیدی دارند و نه حسی تولید می‌کنند. متاسفانه بازیِ بسیار بد و کلیشه‌ایِ شهاب حسینی (به خصوص هنگامِ اجرایِ نقش فروشنده در نمایش) و همچنین ترانه علی دوستی، اندک نقطه قوتی برایِ دراماتیک شدنِ لحظاتِ فیلم باقی نمی‌گذارد. دوستانی که در «کن» به شهاب حسینی جایزه بهترین بازیگر را داده‌اند، اگر تمامیِ بازی‌هایِ وی را می‌دیدند، شاید نظرشان عوض می‌شد چار که اصولا تمامیِ بازی‌هایِ وی در یک «تیپ» قرار می‌گیرند.

«فروشنده» هم فیلمنامه‌ای غیر شفاف دارد و هم موضوعی را دو پهلو بررسی می‌کند (که ابدا هیچ پلهوی آن در خودِ فیلم بررسی نمی‌شود). تجاوز و تعرضی شکل نمی‌گیرد چون سنگین بودن و خردکننده بودنِ اتفاق برایِ زوج اصلا در فیلم حضور ندارد. دوستی که با من فیلم را تماشا می‌کرد پس از پایان آن مدام از من می‌پرسد: «بلاخره نفهمیدیم، تجاوز شده بود یا نه؟». اگر سایه‌ی این تجاوز یا تعرضِ مد نظر فیلمساز کمی جدی‌تر و سنگین‌تر رویِ زوجِ قصه افتاده بود، مخاطب نیز حداقل از بعد قصه آن را جدی‌تر می‌گرفت. مرد بی‌خیال است و بی جهت خشن می‌شود، زن نیز از دقیقه صفر تا انتهای فیلم افسرده است و در آخر هم می‌خواهد ببخشد. «چگونه» طی شدنِ مسیر این دو نفر، از جایی که بوده‌اند تا جایی که به آن می‌رسند پرداخت نشده است. دوربین و تصویرسازیِ کارگردان نیز مثل همیشه بی حس و عقیم است. اساسا یک قصه‌ی مبهم داریم و یک دوربین که فقط آن را گزارش می‌کند.

اصغر فرهادی از ابتدا تا کنون، کارگردان بدی است، به خصوص در ساختِ سکانسهای دراماتیک که حداقل کمی حس از نماها و قاب‌بندی‌ها، بیرون بزند. اساسا متد و ساختاری برای تصویرسازی و قاب‌بندیِ نماها نداشته و ندارد، میزانسن‌هایش رو چیزی استوار نیستند جز تنشی القایی. اینکه در این متن نیز، کمتر از کارگردانیِ وی صبحت شده است، علتش همین است، چیزی جدی وجود ندارد که بخواهیم تحلیلش کنیم. تنها یک قصه داریم که فرهادی با تصویرسازیِ حداقلی آن را فقط و فقط به مخاطب «نشان» می‌دهد ولی ابدا تکنیکی در ارائه تصاویر و نماها، حتی کات و تقطیع میانِ آنها وجود ندارد. حتی می‌توان ادعا کرد که آثار فرهادی اساسا سینمایی نیستند بلکه به تلویزیونی بودن بسنده می‌کنند. فرهادی همچنان تصور می‌کند دوربین رویِ دست برایِ حس گرفتن خوب است در حالی که با دوربینِ روی دست فقط می‌توان تنش را «القا کرد»، و نه «ساخت» که خیلی با هم فرق می‌کنند. لحظاتی که دوربین آرام است و کارش را درست انجام می‌دهد، مجالی برایِ درک آدمها و درونشان در فیلم باقی می‌ماند، درست مانند معدود سکانسهایِ «درباره الی». اما از دیگر روی، قصه‌ها و فیلمنامه‌هایش قابل اعتنا هستند، به خصوص که همیشه لایه‌ای عمیق‌تر از سطحِ قصه مورد نظرش باشد، درست مانند فیلمِ «جدایی». «فروشنده» اما در هر دو عنصرِ کارگردانی و فیلمنامه عقبگردِ جدیِ اصغر فرهادی است. اگر مشکلاتِ «فروشنده» را در فیلمهایِ بعدیِ وی نیز عینا و یا بدتر مشاهده کنیم، باید از این پس شاهد افت و حتی مرگِ فیلمسازیِ اصغر فرهادی شویم، چیزی که امیدوارم در آینده رخ ندهد چرا که فرهادی جز فیلمسازانِ شناخته شده در جهان بوده و حیف است اگر شاهدِ فروکاستنِ فیلمسازیِ وی باشیم.

نظر شما در رابطه با نوعِ فیلمسازیِ اصغر فرهادی چیست؟ آیا آثار وی را شاهکار و عاری از هرگونه اشکال می‌دانید؟ نظرات خود را با گیم‌شات در میان بگذارید.