روان‌کاوی، سکسوالیته و سینما

آیا فکر می‌کنید نوع لذت بردن از رسانه‌هایی مثل فیلم و سریال را خودتان تعیین می‌کنید؟ آیا می‌دانستید جامعه از همان دوران کودکی برای ما تعیین می‌کند که چگونه از امور بصری (مثل فیلم‌ها یا تصاویر تبلیغاتی) لذت ببریم؟ در ادامه‌ی این مقاله با من همراه باشید تا شما را بیشتر با روانکاوی و ارتباط آن با رسانه آشنا کنم؛ به احتمال زیاد شگفت‌زده خواهید شد!

قبل از ورود به بحث اصلی، یعنی ارتباط روانکاوی و رسانه لازم است با برخی از مفاهیم اصلی روانکاوی آشنایی داشته باشیم. به همین منظور در بخش اول این مقاله قصد داریم چند مفهوم اصلی روانکاوی که به مباحث رسانه مربوط هستند را بررسی کنیم. سپس در بخش دوم مقاله، به کارکرد همان مفاهیم در ارتباط با رسانه و امور بصری (خصوصا در فیلم) خواهیم پرداخت.

به جرات می‌توان گفت که حتی اگر کسی اهل مطالعه نباشد اسم فروید را چند باری شنیده است. فروید یکی از بزرگترین اندیشمندان قرن بیستم است که با ابداع روانکاوی و کشف ناخودآگاه انقلابی در عرصه‌ی دانش بشری ایجاد کرد. گستره‌ی مباحث فروید تنها محدود به علم روان‌شناسی نیست، روانکاوی بر بسیاری از علوم، از جمله مطالعات رسانه و هنر تاثیرات مهمی داشته است. مهم‌ترین قسمت دانش روانکاوی پرداختن به ناخودآگاه است؛ که در ادامه‌ی این نوشتار به آن خواهیم پرداخت.

در واقع ناخودآگاه شامل تمامی مواردی است که تحمل آن‌ها برای ما به قدری دردناک بوده که ذهن، با استفاده از مکانیزم سرکوب آن‌ها را از سطح خودآگاه به لایه‌ی زیرین روان، یعنی ناخودآگاه پس می‌زند. علاوه بر خاطرات دردناک رانش‌ها و امیالی که به هر دلیلی امکان ارضای آن‌ها وجود نداشته هم به ناخودآگاه پس زده می‌شوند. شاید این جمله از نیچه برای فهم ناخودآگاه مفید باشد که می‌گوید: وقتی پای غرور در میان باشد حافظه عقب می‌نشیند. مواردی که به ناخودآگاه پس زده می‌شوند با وجود اینکه ظاهرا فراموش شده‌اند، به حیات خود در پس ذهن ما ادامه می‌دهند و روی اعمال و افکار ما تاثیر می‌گذارند. در ضمن بخش عمده‌ و بزرگ‌تر روان ما ناخودآگاه است. برای مثال کوه یخی شناور در آب را تصور کنید. قسمت عمده‌ی آن زیر آب است و تنها کسر کوچکی از آن از آب بیرون است. همین نسبت در ارتباط با خودآگاه و ناخودآگاه صدق می‌کند. دسترسی به ناخودآگاه از طریق تاویل رویا‌ها و تاویل برخی رفتار‌ها ممکن است. تاویل یک فرایند نشانه/نماد ‌شناسی است.

بر اساس نظریه‌ی روانکاوی کودک به محض به دنیا آمدن در حالتی از عسرت و نیازمندی به دنیا می‌آید و تنها راه ارضای نیاز‌هایش مادر است. وجود نوزاد سراسر نیاز است. این نیاز‌ها صرفا مادی نیستند مثل نیاز به استماع صدای مادر که او را تسکین می‌دهد. از آنجا که گفتیم تنها راه رفع نیاز‌های کودک مادر است، به نظر فروید کل عالم برای نوزاد تجلی مادر است. کودک علاوه بر نیاز رانش هم دارد. به وجود تنش در یک ارگانیسم خاص از بدن رانش می‌گویند که از طریق یک حرکت رفت و برگشتی ارضا می‌شود. مثلا کودک رانش موجود در دهانش را با مکیدن انگشت (حرکت رفت و برگشتی) ارضا می‌کند. تمامی رانش‌ها مادی نیستند و برای مثال رانش بصری هم وجود دارد که از طریق نظربازی که بعدا به آن خواهیم پرداخت ارضا می‌شود.

به نظر فروید کودک در یکی از مراحل رشد خود خواهان تسلط یافتن به تمامیت وجود مادرش می‌شود. اما در خلال این خواستن متوجه می‌شود که تمامیت مادر متعلق به او نیست و در واقع میل مادر معطوف به شخص دیگری (پدر) است. کودک متوجه می‌شود که پدر بخاطر داشتن فالوس میتواند تمامیت مادر را از آن خود کند. فالوس در معنای لفظی بر آلت تناسلی مردانه دلالت دارد اما این واژه در روانکاوی معنای بسیار عمیق‌تری دارد و نفهمیدن این معنا باعث به وجود آمدن سو برداشت‌های احمقانه از روانکاوی می‌شود. فالوس ورای آلت تناسلی مردانه بر یک نوع توانایی زبانی در بشر دلالت دارد. بعد ازینکه کودک متوجه تسلط پدر بر مادر می‌شود در کنار میل به تسلط بر مادر دچار نوعی اضطراب از اختگی می‌شود. یعنی کودک پسر در این مرحله با یک ترس روانی مواجه می‌شود این ترس بخاطر این است که متوجه می‌شود چنانچه بر تسلط بر مادر پافشاری کند، پدر فالوس او را می‌گیرد و اخته‌اش می‌کند. این اضطراب اختگی در کودک دختر شکل متفاوتی دارد مبنی بر اینکه بعد از آگاهی یافتن به فالوس پدر میل او از مادر به سمت تسلط بر پدر تغییر می‌کند و میخواهد فالوس پدر را متوجه خودش بکند.

در اینجا جالب خواهد بود که در مورد ریشه‌ی جذابیت لالایی برای کودک صحبت کنیم. در هنگام لالایی کودک دچار این «خیال» می‌شود که پدر کشته شده و مادر دارد برای او عزاداری می‌کند و در این خیال پردازی دچار نوعی لذت سمعی می‌شود. در کل از منظر روانکاوی، خیال‌پردازی در انسان‌ها پس از مرحله‌ی عقده‌ی اختگی به وجود می‌آید. از این مرحله به بعد، «فالوس» تبدیل به مهم‌ترین آرزومندی جنسی آدمی و عامل اصلی خیال‌پردازی آرزومندانه می‌شود. به این صورت که در پسر‌ها بدست آوردن فالوس (که گفتیم صرفا به معنای آلت تناسلی نیست بلکه بر توانایی زبانی بشری و همچنین توانی تسلط بر دیگری دلالت دارد) و در دختر‌ها معطوف کردن فالوس به سمت خود عامل اصلی خیال‌پردازی آرزومندانه است.

همانطور که دیدیم آغاز سوبژکتیویته (ساحت ذهنی انسان) با جدایی کودک از مادر توسط دخالت پدر صورت می‌گیرد و خیال‌پردازی در خواستگاه خود یک امر جنسیتی است. وقتی صحبت از ادبیات فالوس محور در رسانه و هنر میشود منظور اوبژه شدن زن و تصویر کردن او به عنوان موجودی «اخته» است که تنها جاذبه‌های او جاذبه‌های جنسی میباشد. (وقتی می‌گوییم چیزی اوبژه شده یعنی توسط یک فاعل شناسا، که در اینجا نگاه مردانه است؛ مورد شناسایی و در معرض نگاه قرار می‌گیرد).

با این اوصاف الگوی لذت بردن از امر بصری (مخصوصا فیلم) در جامعه‌ی مردسالار از کودکی طرح‌ریزی شده است. یعنی از همان ابتدا برای ذهن ما تعریف شده که چگونه از یک تصویر لذت ببریم و این لذت برای جنس مرد و جنس زن باید به چه صورت باشد. نگاه فعال ذاتا امری مردانه است و بر روی تصویر زن به عنوان اوبژه سیطره دارد. در این فرآیند مرد از زن فاصله میگیرد و ازین فاصله هویت زنانه را تعیین و به او تحمیل میکند.

لذت سینما و فیلم برای یک مرد ناشی از تسکین اضطراب اختگی است (از طریق خیال‌پردازی و قابلیت بصری) و برای زن خیال‌پردازی درباره‌ی معطوف کردن فالوس به سمت خود. این لذت از دو طریق اتفاق می‌افتد: چشم‌چرانی (نظربازی) و بت‌وارگی. که در ادامه به این دو موضوع و ابزار تحقق آن‌ها در سینما خواهیم پرداخت.

چشم‌چرانی یک نوع رانش بصریست که بر نگاه فعال و خیال‌پرداز و فانتزی ساز دلالت دارد و معمولا از طرف مرد بر سیمای زنانه سیطره دارد. در چشم چرانی هم برای سوژه (مرد) و هم اوبژه (زن) لذت ناخودآگاه وجود دارد. لذت مردانه بخاطر تسکین اضطراب اختگی و لذت زنانه به خاطر معطوف کردن فالوس به سمت خود شکل میگیرد. چشم‌چرانی کنترل می‌کند و حتی دگرآزار (سادیستی) است. این نگاهی است که فیلم فقط به مردان اعطا می‌کند (چه به منزله‌ی شخصیت‌های فیلم و چه به منزله‌ی مخاطب فیلم). چشم‌چرانی از طریق دید زدن و سپس تنبیه و یا نجات وی با اضطراب اختگی سر و کار دارد. به نظر «لورا مالوی» (Laura mulvey) چشم‌چرانی از طریق ایجاد فاصله میان قهرمان مرد و زن فیلم و نیز از طریق ایجاد فاصله میان قهرمان زن فیلم و مخاطب به وجود می‌آید.

مالوی درباره‌ی ایجاد فاصله بین قهرمان زن و مرد در فیلم، فیلمِ «سرگیجه‌» هیچکاک را مثال می‌زند: اسکاتی، پلیس بازنشسته مشغله‌ی ذهنی‌اش زنی است که از او خواسته‌اند وی را تعقیب کند. و بخش اول فیلم، او را در تعقیب زن نشان می‌دهد. او در این تعقیب فاصله‌ی خود را با زن حفظ می‌کند تا از چشم او پوشیده بماند. یا در فیلم «پنجره‌ی پشتی»، جفری عکاس خبرنگاری که بخاطر شکستن پایش قادر به حرکت نیست، محو دیدن چیزی است که در آپارتمان مقابلش می‌گذرد. مالوی می‌گوید علاقه‌ی وی به نامزد سابقش فقط زمانی مجددا برانگیخته می‌شود که او وارد آپارتمان دیگری می‌شود و جفری او را «دور از دسترس» در آنجا می‌بیند.

بت‌وارگی بر تصویر شدن زن با اغراق فراوان در جذابیت‌های جنسی‌اش دلالت دارد (مثلا با آرایش غلیظ یا به صورت مصنوعی بزرگ نشان دادن سینه و باسن). این امر زمانی اتفاق می‌افتد که شخصیت زن فقط به منزله‌ی یک اوبژه‌ی زیبای نمایشی، بازنمایی می‌شود. این شیوه از بازنمایی باز هم مربوط به قهرمان مرد و مخاطب مرد است. زن، برای هر دوی آن‌ها به نمایش در می‌آید. زیبایی او که اغلب با نما‌های نزدیک و درشت بازنمایی می‌شود، چنان بی‌نقص و چنان مقاومت ناپذیر جلوه می‌کند که با تبدیل او به اوبژه‌ای اطمینان‌بخش در رابطه‌ای صمیمی با تماشاگر تهدید اختگی فروکش می‌کند. این نوع لذت در سینما از چه طریق امکان‌پذیر است؟ به نظر «لورا مالوی» بت‌وارگی از طریق تکنیک‌های سازماندهی فضایی در فیلم امکان‌پذیر می‌شود. از جمله از طریق: قاب‌بندی، نورپردازی و حرکت دوربین.

قاب‌بندی: تمهید مشخص قاب‌بندی، استفاده از نما‌های بسیار نزدیک (کلوز آپ) است که به جز بدن یا بخش‌هایی از بدنِ (عمدتا چهره) ستاره‌ی زن، هرچیز دیگری را از نگاه خیره‌ی بیننده کنار می‌گذارد.

نورپردازی: در شیوه‌های خاص نورپردازی چهره‌ی زن درخشان می‌شود و بدین‌گونه حسی از جاودانگی و زیبایی مسحور کننده، منتقل می‌شود.

حرکت دوربین: حرکت دوربین در امتداد نگاه‌های خیره‌ی بازیگر مرد اتفاق می‌افتد.